Manifest

 

UTOPIA PRAKTYCZNA

W roku 1968 zorganizowana została w Museum of Modern Art. w Nowym Jorku duża wystawa zatytułowana „The Machine”. Jej pomysłodawcą i kuratorem był K.G. Pontus Hulten, jeden z najwybitniejszych muzealników i kuratorów sztuki w XX wieku. Dedykowana była „mechanicznej maszynie, wielkiej kreatorce i niszczycielce, w trudnym momencie jej życia, gdy po raz pierwszy jej panowanie zagrożone zostało przez inne narzędzia”.

Na wystawie zgromadzone zostały prace kilkudziesięciu artystów, między innymi Leonarda da Vinci, Giacomo Balla, Marcela Duchampa, Francisa Picabii, Maxa Ernsta, Kurta Schwittersa, Władimira Tatlina, El Lissickiego, Lubow Popowej, Fernanda Legera, Alexandra Caldera, Jeana Tinguely, Roberta Wattsa, Takisa. Były to rysunki, szkice, projekty, obrazy, rzeźby, fotografie, obiekty i konstrukcje; wszystkie dotyczyły pojmowanej na różne sposoby i przedstawianej z różnych punktów widzenia tytułowej maszyny. Obok dzieł sztuki pokazano również filmy braci Lumiere, George’a Meliesa (Impossible Voyage) i Charlie Chaplina (Dzisiejsze czasy), a także zaprojektowane przez Ettole Bugatti’ego, Buckminstera Fullera i Raya Farhnera modele pojazdów samochodowych.

Jak pisał we wstępie do katalogu wystawy Pontus Hulten „W perspektywie historycznej maszyny traktowane były często jako swoiste zabawki, jako narzędzia czynności magicznych, cudów i fantazji. Dla filozofów pełniły zazwyczaj funkcję symboli i metafor. Od początku „epoki mechanicznej” i czasu „rewolucji przemysłowej” niektórzy postrzegali maszynę jako środek postępu, umożliwiający realizację utopii. Inni obawiali się jej, traktując jako coś, co jest wrogie wartościom humanistycznym i prowadzi do destrukcji. Większość tych sprzecznych ze sobą idei utrzymuje się – w takiej czy innej formie – po dzień dzisiejszy i znajduje odzwierciedlenie w sztuce”.

Dla futurystów nowe technologie były odpowiednim środkiem dla przekroczenia powszechnej stagnacji, wynikającej z celebrowania tradycji i hamującej proces totalnej zmiany porządku świata. Fascynował ich postęp, ruch, prędkość, dynamika pracy silnika nowoczesnego samochodu. Ezra Pound, amerykański poeta i wizjoner, sympatyk futuryzmu, w tekście z końca lat dwudziestych XX wieku pt.Sztuka maszynyutożsamiał piękno z funkcją: „Przedmiot w takim stopniu jest piękny, w jakim zdolny jest spełniać swoją funkcję”. Forma nie jest ważna ze względu na swoje wartości estetyczne, lecz ze względu na funkcje, które winna spełnić. Jak pisał: „Maszyna ma się znacznie lepiej niż architektura maszyny. Celowość maszyny zmusza wynalazcę do osiągnięcia stopnia bliskiego doskonałości”.
Pound przywołał arystotelesowskie rozróżnienie między sztuką a pięknem, proponując estetykę techne, gdzie sztuka jest umiejętnością, a piękno celowością. Piękno maszyny wynikało z posłuszeństwa prawom matematycznym i fizycznym, „można je odnaleźć w tych jej częściach, gdzie skoncentrowana jest energia”. Wiązała się ona nie tylko z dynamiką ruchu, motorem i jego doskonale zsynchronizowanymi ze sobą częściami; dotyczyła również użyteczności maszyny, a w rezultacie jej implikacji społecznych i ekonomicznych. Dla Balla, Boccioniego i ich kolegów artystą przyszłości stać się miał inżynier, konstruktor dźwigów, obrabiarek, maszyn produkcyjnych.

Futurystyczna utopia postępu wyznaczanego basowym rytmem naoliwionych maszyn oraz dyrektywa sztuki jako działalności praktycznej i użytecznej stała się po Rewolucji Październikowej jedną z inspiracji dla awangardowej formacji artystów rosyjskich, pracujących w Moskwie i Piotrogrodzie. Konstruktywiści z zapałem zaangażowali się w społeczne i ideologiczne kształtowanie nowej wizji świata. Ich radykalizm wykraczał poza deklaracje manifestów i popularyzacje rewolucyjnych idei artystycznych poprzez wystawy oraz publiczne i prasowe wystąpienia. Przekładał się na działania o znacznie szerszym zasięgu: obejmował reorganizację muzealnictwa i form obiegu sztuki, głęboką reformę struktur i programów szkolnictwa artystycznego, a także prowadzenie aktywności ideologiczno-politycznej w dziedzinie szeroko pojętej kultury (agitprop). Model Pomnika dla III Międzynarodówki (1920 r.), najlepiej chyba znane dzieło Władimira Tatlina, był połączeniem struktur architektonicznych i rzeźbiarskich, dopełnionych elementami mobilnymi, poruszanymi silnikiem. Według autora klarowna idea wyrażona tymi środkami nie wymagała uzasadnienia teoretycznego; liczył się imperatyw artystycznych przewartościowań i zawarte w monumencie przesłanie społecznych zmian. Istotny był szacunek dla właściwości użytych materiałów (drewno, stal, silnik) oraz logika struktury, która z nich wynikała i która była nośnikiem treści zarówno artystycznych jak i społecznych.
W projekcie Letatlina, rodzaju jednoosobowego samolotu-szybowca (z końca lat 20-tych), intencją artysty było powiązanie koncepcji prawdy materiału z postulatem bezpośredniej użyteczności. Pisał o nim: „Aparat latający jako obiekt konstrukcji artystycznej wybrany został przeze mnie dlatego, że jest to najbardziej złożona forma materialna, która może stać się przedmiotem masowego użytku.(…) Jest formą odpowiadającą nakazowi chwili w pokonywaniu przez człowieka przestrzeni.(…) Zbudowany jest na zasadzie żywych, organicznych form. Obserwacje doprowadziły mnie do wniosku, że najbardziej estetyczne formy są formami najbardziej ekonomicznymi. Praca nad ukształtowaniem tworzywa w tym kierunku jest właśnie sztuką”.
Dla twórców Wielkiej Utopii rosyjskiego konstruktywizmu to nie inżynier miał zająć miejsce artysty, a właśnie kreatywne „podejście artysty do techniki winno tchnąć nowe życie w jej skostniałe metody”. Dopiero zatem działalność artysty, jego bezkompromisowość oraz kompetencje w zakresie materiałów, form i ich ideowej nośności nadają maszynie jakości stanowiące o jej funkcji i wartości utylitarnej.

Optymizmu futurystów i konstruktywistów nie podzielali dadaiści. Ich stosunek do maszyny był ambiwalentny, z całą pewnością mniej entuzjastyczny, raczej sceptyczny, a często – podobnie jak czterdzieści lat później wśród artystów związanych z ruchem Fluxus – ironiczny.
Alfred Jarry pisał już w 1902 roku: „W epoce, kiedy metal i mechanika stały się dominujące, człowiek, po to by przeżyć, musi stać się silniejszy niż maszyna, dokładnie tak, jak musi być silniejszy od zwierząt”. Kiedy Francis Picabia czy Max Ernst sięgali po mechaniczne formy, powody były zazwyczaj związane z poetyką ich wypowiedzi. Przywołania maszyny podporządkowane były wyrażaniu subiektywnej postawy, racjonalne aspekty mechaniki mieszały się z irracjonalnymi, służąc tworzeniu pułapek i paradoksów.
Podobnie, choć z bardziej filozoficznym dystansem, traktował maszyny Kurt Schwitters, używając ich części najpierw do obrazów, a następnie, tak jak i wielu innych materiałów, do swoich pierwszych prac trójwymiarowych, które po pewnym czasie rozwinęły się w gigantyczne konstrukcje Merzbau.
Jeszcze inaczej odnosił się do maszyny Marcel Duchamp. Interesował się jej możliwościami w budowaniu nowego rodzaju wizualnych metafor z odniesieniami do nieeuklidesowej geometrii, teorii współczesnej fizyki i alchemii. Ich najbardziej intrygującą egzemplifikacją była z pewnością Wielka szyba, nad którą pracował osiem lat (1915 – 1923) i która wywołała (i nadal wywołuje) sporo sporów i kontrowersji interpretacyjnych. W komentarzu do pracy artysta podkreślał we właściwy sobie przekorny sposób jej znaczące związki ze światem mechanicznym: „Ta kompozycja w sposób oczywisty określa postawę wobec maszyn, postawę bynajmniej nie admirującą lecz ironiczną”. Później wykorzystywał elektryczne silniki w serii prac z wirującymi okręgami, dopełnionymi niekiedy literą lub słowem, wywołującymi – zależnie od pozycji obserwatora – zaskakujące złudzenia optyczne.

Modelami Wszechświata bądź jego fragmentów były „Mobile” Alexandra Caldera, lekkie, niemal rysunkowe formy z drewna, drutu i metalu, poruszane na początku silnikiem, w późniejszych pracach także i wiatrem. Ich harmonijne, choć nie do końca przewidywalne ruchy wyrażały optymistyczną wiarę artysty w porządek rzeczy i przestrzeni.
Doświadczenie II wojny światowej zburzyło ten porządek. Maszyna utraciła swoją niewinność i spolegliwość, wyemancypowała się. Proroczą tego zapowiedzią były już Dzisiejsze czasy Charlie Chaplina z 1936 roku. W latach 60-tych skutki owej emancypacji maszyny świetnie zobrazował Jacques Tati w takich filmach jak Mój wujaszek, Playtime, Pan Hulot wśród samochodów.
Pokazane w Museum of Modern Art maszyny Jeana Tinguely z serii Meta-matic dla niektórych były groźne i niebezpieczne, dla innych zabawne. Ignorowały dyscyplinę konwencjonalnych funkcji i zadań, które im przypisano, nie były poręczne ani precyzyjne. Przeciwnie, eksponowały bylejakość i nieskuteczność, powodowały bałagan i chaos. Niekiedy ich anarchizm obracał się przeciw nim samym: stawały się autodestrukcyjne, same siebie niszczyły. Choć w dużej mierze odzwierciedlały ambiwalentne nastroje swojego czasu, nie były pozbawione humoru.

Gdy Pontus Hulten organizował w Nowym Jorku wystawę The Machine, Adam Garnek miał zaledwie cztery lata. Urodził się w 1964 roku, z natury rzeczy nie mógł więc wziąć w niej udziału. Gdyby jednak byłoby to możliwe, jego pojazdy, maszyny, wózki i mobilne przedmioty, podobnie jak i pojazdy Krzysztofa Wodiczki czy latające obiekty Panamarenko, znakomicie znalazłyby się w kontekście zaprezentowanych tam prac. Co więcej, sądzę, że prace Adama Garnka stanowiłyby istotne dopełnienie koncepcji Hultena, egzemplifikują bowiem jeszcze inny rodzaj utopii, alternatywnej wobec tych, które przedstawione zostały w MOMA.

Jego fascynacja narzędziami i urządzeniami mechanicznymi zaczęła się bardzo wcześnie, gdy mieszkał jeszcze z rodzicami w Kazimierzy Wielkiej (kieleckie). Ciekawiły go maszyny rolnicze, bawił się kawałkami blachy, metalowymi rurkami, częściami zepsutych silników. Studia (1983 – 1988) w poznańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, aktualnie ASP, nie zmieniły jego upodobań. Doświadczając różnorodnych form artykulacji artystycznej pozostał wierny swoim wcześniejszym wyborom. Znów, ale już bardziej świadomie i celowo, bawił się metalem i innymi materiałami kolekcjonowanymi podczas częstych wizyt na złomowiskach. Zainteresował go ruch, przemieszczanie. Pierwszy pojazd powstał pod koniec studiów. Wyniknął z przyczyn praktycznych – przyczepiony do roweru ułatwiał transport ciężkich kawałków stali z odległych złomowisk do uczelni, gdzie Garnek przygotowywał swój dyplom. Później przydał się do przewożenia dużych elementów pracy dyplomowej z uczelni na plac przy Politechnice Poznańskiej, gdzie była zaplanowana obrona. Tam stał się ważną i integralną częścią gigantycznej realizacji zatytułowanej Układy zmienne, której widzowie, siłą własnych mięśni, mogli dekonstruować i na nowo konfigurować wzajemny układ mobilnych form.

Użyteczność kolejnych pojazdów nie jest już tak oczywista. Formę ogrodową można dość łatwo przemieścić z miejsca na miejsce – zgodnie z intencją autora najlepiej na terenie ogrodu – i nic więcej. Można zabrać na spacer w mieście Pojazd do spacerowania i toczyć go za pomocą stalowych obręczy w dowolnym kierunku, jakkolwiek wymaga to pewnej sprawności fizycznej ze względu na wielkość tych obręczy – i nic więcej. Można po chodniku lub gdziekolwiek indziej pchać przed sobą betonowy Wózek do pchania albo prowadzić Pojazd czterokołowy napędzany dyszlami – i nic więcej. Można też przyczepić do roweruBetonową przyczepkę do roweru bądź wsiąść na kilkudziesięciokilogramowy rowerowy Pojazd, napędzany pedałem umieszczonym przy przednim kole i wybrać się na przejażdżkę do lasu – i nic więcej. Można również pojechać do Berlina samochodem z Przyczepą do samochodu, zamontowaną na kołach formą zbudowaną z wielkich rozciętych beczek – i nic więcej.

Dla sposobu myślenia Adama Garnka o własnej sztuce to nic więcej znaczy aż tyle. I odnosi się w równym stopniu do innych jego pojazdów, równie użytecznie nieużytecznych lub nieużytecznie użytecznych.
Do Pojazdu czteroosobowego, napędzanego przez wszystkich pasażerów współpracujących ze sobą w naciskaniu pedałów, do Pojazdu jednoosobowego i Pojazdu napędzanego ręcznym obrotem obręczy, do fizycznie zintegrowanych, choć z uwagi na różną wielkość kół niezsynchronizowanych Dwóch pojazdów, do samobieżnego Pojazdu-Transferu poruszającego się w nieprzewidywalnych kierunkach i do Pojazdu, którego ruch ograniczony jest do zataczania okręgu wokół własnej osi.
Dotyczy także maszyn i urządzeń skonstruowanych do wykonywania określonych czynności. W 1990 roku Garnek zaprezentował w Galerii Wielka 19 w Poznaniu dwa przyrządy, których możliwości demonstrował podczas wernisażu. Sterowane za pomocą pulpitu metalowe Dwie formy nawijały i rozwijały duże arkusze papieru. Działające na podobnej zasadzie Trzy formy podnosiły arkusze papieru z podłogi, przewoziły je w inne miejsce i tam pozostawiały. Rok później pokazał w Ośrodku Kultury w Mosinie niezwykle skomplikowaną Maszynę do produkcji wieszaków, przy której czynności wymagane dla uzyskania finalnego produktu – małego metalowego wieszaka – pochłaniały nieproporcjonalnie długi czas i sporą energię mięśni. Takie samo zaangażowanie potrzebne było w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie przy operowaniu potężną, napędzaną silnikiem elektrycznym Przetaczająca się formą, służącą do wyginania (na własny kształt) różnego rodzaju drutów i stalowych prętów.

Na solidną Formę do wchodzenia należy wchodzić, natomiast małą Formę osobistą do przenoszenia przenosić, na przykład zabierając ją do biura zamiast teczki. A Machinę ogrodową z Odense przemieścić do najbliższego parku i rozwinąć jej dziesięciometrowe ramię, by postała pośród drzew czy nad stawem. A potem zwinąć ramię i zabrać ją z powrotem. I znów – tylko tyle, albo aż tyle.
Zajmująca dużą przestrzeń, pokazana w roku 2000 w Galerii Inner Spaces w Poznaniu Maszyna do rysowania na piasku nie potrafiła narysować regularnego okręgu. Był to dla Garnka poważny jej mankament, zbudował zatem Maszynę do rysowania na papierze, która radziła już sobie z tym problemem. A ponieważ nie zawsze, gdy przyjdzie nam ochota coś narysować mamy ułatwiony dostęp do maszyn, skonstruował podręczny Instrument do rysowania (także krzywizn), który można zabrać ze sobą w podróż, na przykład do samolotu lecącego do Seulu.
Myśląc o procesie rysowania koncentrujemy się zazwyczaj na narzędziach rysowania, mniejszą uwagę poświęcając powierzchni, na której rysujemy. To narzędzie jest aktywne, powierzchnia jest jemu uległa, pasywna. W swoich najnowszych realizacjach Garnek postanowił więc uaktywnić powierzchnię, by uczynić ją równoważną narzędziu. Tak powstał pokazywany w Poznaniu i w Berlinie Ekran, zbudowany z kilku tysięcy osadzonych w stalowej ramie ruchomych blaszek reagujących na dotyk rysownika, czasami zarysowujący się sam, bez udziału człowieka, pod wpływem silniejszego podmuchu wiatru. Podobnie funkcjonuje kilkumetrowa Kartka-pocztówka, zamontowana w przestrzeniach Starego Browaru.

Zapytany w rozmowie z Grzegorzem Borkowskim, dlaczego robi maszyny do rysowania skoro można rysować ręką, Adam Garnek odpowiedział, że po prostu lubi robić coś, czego inni będą używać, i że jest to powód wystarczający. Pytanie Borkowskiego dotyczyło właściwie wszystkich maszyn i pojazdów Garnka, bo równie dobrze można byłoby spytać o potrzebę robienia powolnych i niewygodnych pojazdów skoro mamy szybkie i wygodne samochody. Także odpowiedź Garnka nie dotyczyła tylko maszyny do rysowania, ale wszystkich innych prac. Cieszy go bowiem, gdy pojazdy, wózki, maszyny i narzędzia są używane, upatruje w tym spełnienie sensu ich konstruowania. Jeżeli są eksponowane w galerii, użycie niektórych z nich można sobie tylko wyobrazić, dlatego najbardziej satysfakcjonuje go wystawianie ich w przestrzeni publicznej, gdzie mogą być doświadczane.
Czy używanie ich stanowi wystarczające kryterium ich użyteczności? Gdzie przebiega granica między użytecznością a bezużytecznością?

Adam Garnek ustanawia własne kryteria. Jego utopia artystyczna spełnia się w praktyce bezinteresownego i partnerskiego kontaktu człowieka i maszyny. Proponuje inną drogę poznania, którego cel jest enigmatyczny, choć przy okazji pokonywania tej drogi (na przykład wchodząc na Formę do wchodzenia albo spacerując z Pojazdem do spacerowania), jeżeli tylko spełnimy warunki bezinteresowności i partnerstwa, możemy czegoś ważnego dowiedzieć się o sobie, a może też i o niektórych aspektach otaczającej nas rzeczywistości.
Utopii Garnka nie cechują aspiracje rewolucyjnej zmiany porządku świata, choć być może w kontekście dzisiejszego porządku świata postrzegać ją można jako dość anarchistyczną.
Z pewnością nie jest też patetyczna. Chroni ją przed tym poczucie humoru artysty i jego niechęć do wszelkich ideologii.
Gdyby – mimo obiektywnych przeszkód metrykalnych – wiedziony genialną intuicją Pontus Hulten zaprosił jednak w 1968 roku czteroletniego Adama Garnka i jego niezrealizowane jeszcze prace do udziału w wystawie w nowojorskim Museum of Modern Art, najprawdopodobniej i tak nic by z tego nie wyszło. Zapewne Garnek nie otrzymałby paszportu na wyjazd do Stanów Zjednoczonych, ponieważ jego pojazdy i maszyny uznano by za obiekty dwuznaczne i podejrzane i jako takie niebezpieczne z punktu widzenia obowiązujących wówczas pryncypiów. I byłoby to w jakimś sensie uzasadnione, bowiem nie mieszczą się w standardach, a więc są niewygodne dla każdego autorytarnego systemu. Odnosi się to również do aktualnej sceny artystycznej.

Jarosław Kozłowski